Ses sinyalleri ses kartının analog girişine analog olarak gelir, analog-dijital konvertör (a/d çevirici) dediğimiz birim bu analog sinyali bir örneklemeye tabi tutar ve 1’ler 0’lar cinsinden dijital(sayısal) veriye dönüştürür. Bu veriler kaydedilmek üzere hard disk’e veya işlenmek üzere diğer plug-in denilen ses değiştirici yazılımlara gönderilir. Bu esnada bilgisayara giren sesi de duymak isteriz , dijital bilgiler A/D çeviricilerden bu birimlere doğru yol alırken bir örnegi kopyalanır ve sistemin içindeki software mixer denen yazılım modülünün kontrol ettiği ses kartının iç yönlendirme
sistemi üzerinden yine ses kartının çıkışına gönderilir. AD/DA çevirimler ve transfer esnasında ses doğal olarak zamansal bir gecikmeye uğrar. Buna işte “latency” denilir. Yani Latency, ses sinyalinin bir ses kartına yada herhangi bir hardware cihaza girmesi ile çıkması arasındaki zaman farkıdır denilebilir, ve milisaniyeler ile ölçülür. Bilgisayarda işlemcinin ön belleği, sayısal veriyi paketler halinde bir sonraki birime gönderir. İşte bu esnadaki işlem hızı ve hafıza devresinin büyüklüğü
ve sesi sayısal veriye çeviren birimin( AD/DA çevirici ,ses kartı) kalitesi latency ( gecikmeyi) belirler.4-5ms nin altındaki gecikme genelde fark edilmez.2-3 ms gecikme ile çalışabileceğiniz bir sisteminizin olması sizi ve müzisyenleri çok rahat ettirecektir. Artık profesyonel kartlarda zero latency monitoring(ZLM) özelliği bulunmakta.( mesela ARTLINE da kullanılan RME Hammerfal Multiface, ZLM direct monitoring özelliğine sahiptir).

AD= Analog’ tan Digital’e
DA= Digital’den Analog’a

Merhaba sevgili sevgili okurlar.

Bu ay ki sayımızdan itibaren müzik ve bilgisayar baslıklı yeni bir bölümle sizlerle birlikteyiz. Müzik yüzyıllar boyunca insanlığın ortak dili olma özelliğini hiç kaybetmedi. Ve bu gün de müzik hayatımızda algılamalarımızın büyük bir bölümünde çok önemli bir role sahip. Eğlence sektöründe, reklam ve film endüstrisinde, bilişim sektöründe , müziğin etkin kullanımı ile toplumlar yönlendirilebiliyor.

Hızla gelişen teknoloji sayesinde artık her evde bir senfoni orkestrasını ya da bir rock grubunu, bir jazz quartet’i kulağımızın algılayacagı en kaliteli şekilde dinliye bilmemiz mümkün. Sayısal ortamın sunduğu yüksek standartlı örneklemeler sayesinde, artık evimizde bir cd çalıcı , bir dvd ile bilgisayar ortamında yüksek kalitede müzik dinlememiz
, hatta gerekli donanımlar ve yazılımlar kullanarak profesyonel seviyede müzik üretebilmemiz mümkün olmuştur. Bu yazı dizimiz de artık birbirin den ayrılamaz iki parça haline gelen bilgisayar ve müziğin serüvenine şahit olacağız.

Bir bilgisayarım var ve müzikle ilgiliyim , gerekli donanımları ve yazılımları edinip müzik üretmek istiyorum ama nasıl diyorsanız ! Piyasadaki çok sayıda ses kartı ve yazılımdan hangisini kullanacağınıza
, hangisinin daha verimli olduğuna karar veremediyseniz ya da gerekli düzeyde bilgi sahibi değilseniz bu bölümde hem paranızı hem zamanınızı boşa harcamadan ihtiyacınız olan bilgiye ulaşacaksınız. Bu yazı dizimizle
ister amatör ister profesyonel olun bilgisayarla müzik konusunda neyi nasıl
yapmaya karar vermeniz de yardımcı , hergün hızla ilerleyen donanım ve yazılım sektörünü yakından takip ederek en son bilgilere ulaşmanızı sağlamak.
Bilgisayarla müzik dalında neler yapabilirim ? Şu anda müzik piyasasında dinlediğiniz hemen her albüm bilgisayar ortamında kaydediliyor ve üzerinde ki işlemler yine gerekli yazılımlar sayesinde yapılıyor. Yeterli bi harcamayla ve tabii müzikal bilginiz yeterli ise bütün bir albümü digital sistem tabanlı kuracagınız bi stüdyo da hazırlamanız mümkün.

Neler Yapabiliriz?
1.İnsan ve enstrüman seslerini (audio) kayıt etmeniz mümkün.
Bir çok sesi aynı anda değişik kanallara aynı anda ya da üst üste kaydetmeniz ve ayrı ayrı efektlendirip üzerlerinde oynaya bilmeniz mümkün. Bu kaydın ses kalitesi kullandığınız ses kartının ses kalitesiye , kullandığınız mikrofonla, ya da mixer le dogru orantılı olarak yükselir.
2. Harici elektronik müzik enstrümanlarını (klavyeler, synth’ler ) bağlıyarak Enstrümanların MIDI mesajlarını kaydetmek mumkündür.
MIDI-Musical Enstrument Digital İnterface-Elektronik müzik aletlerinin biribirleriyle ve bilgisayarlarla veri alış verişi yapmasını sağlayan ortak bir protokoldür. Artık her elektronik enstrümanın midi bağlantı birimi vardır.
Midi bağlantı kablosu ile bu enstrümanları bilgisayarımıza baglayıp bu enstrümanın seslerini ya da bilgisayarımızdaki ses kartımızın seslerini kullanarak yazılımımız içerisinde müzik üretebiliriz. Bu digital sesleri yaptığımız audio kayıtlarla beraber dinleyebiliriz. Her enstrümanı ayrı kanallara kaydedebiliriz. Davul bir midi kanala, piyanoyu başka bir kanala, yaylı grubu bir diğerine .Audio ve midi kanallarını bilgiyarınıza bir kez kaydettiniz mi artık bunların üzerinde oynamanız düzenlemeniz, kesip yapıştırmanız, biribirleriyle seviyelerini ayarlamanız kopyalamanız ve audio cd haline getirmeniz mümkün.
3. Harici elektronik enstrümanlarınız yoksa bazı sampler cd lerle ve sampler yazılımları ile ,virtual enstrument yazılımları ile sesleri olusturmanızda mümkün.
4.Notaları olan bir parçayi midi olarak çaldırmanız ya da midi olarak yazdığınız bir parçanın notalarını dökmeniz mümkün.
5.Müzik ve kulak geliştirme konusunda eğitim veren müzik programları kullanarak bilginizi arttırmanız mümkün.
6. Yaptığınız bestelerin melodilerini uygun yazılımlar kullanarak , değişik müzik türlerinde düzenlemeniz mümkün
7.Eskiden kalan ve ses te cızırtılar bulunan plak ve kasetlerinizi temizleyip cd basmanız mümkün.
8.Bazı müzik yazılımlarıyla video görüntüler üzerine dublaj yapmanız ya da müzik eklemeniz mümkün.
İleri deki yazılarda da ,sesin fiziğini ve sayısal ortama aktarılışını ( analog ortamdan digital ortama), ses kartlarını özelliklerini ve yapacağımız işe göre en verimli ses kartını seçmeyi, evimizde bir stüdyo oluşturmak için gerekli donanim ve yazılımı seçmeyi, bestelerin audio ve midi olarak çok kanllı kayıtlarını yapabilecek programların tanıtımını , kullanımını, bu programlar üzerinde yapılan editing ve mastering işlemlerini, midi standartları ve kullanımını, müzik eğitimi veren programların içeriğini, hoparlör seçimi ile ilgili ipuçlarını, ses kayıtları ile ilgili ipuçlarını, sampler programları kullanarak yüzlerce enstrümanı PC niz de bulundurmayı, looplar kullanarak canlı calınmış enstrüman partisyonlarını birleştirerek müzik alt yapısı oluşturmayı ve bazı temel müzik kurallarını göreceğiz.
Studyo ARTLINE Mart 2006 Kaynak Göstererek Alıntı Yapılabilir

Teknolojinin inanılmaz bir hızla gelişmesinin beraberinde çok şeyi de etkilediği kaçınılmazdır. Biz işi müzik boyutunda ele alacak olursak, iyi bir müzisyen teknolojinin nimetlerden doğru faydalanamıyorsa birşeyler hep eksik kalacaktır. Çünkü artık iyi müziğin yanında bunun sunum şartları da günümüzde önem kazanmıştır.

Örneğin çok iyi bir beste ve işini iyi bilen bir aranjör tarafından düzenlenmiş. Ancak bu parçanın hayata geçirilme noktasında kayıt ve mix aşaması o parçanın iyi veya kötü bir sound a sahip olacağının kesin son noktasıdır. Artık son dinleyicinin müziği dinlerken sesin boyutuna ve kalitesine de önem verdiği kaçınılmaz bir gerçektir.

Bu noktada bu işi iyi yapacağını iddia eden bir çok stüdyo mevcuttur. Eskiden tek tük ama doğru ekipman ve personelle bu işi yapan az sayıda stüdyolar vardı. O günün şartlarına göre de gayet temiz işler çıkartabilmiş stüdyolardı. Ancak şimdi bilgisayar ortamında bu işler maaliyet olarak çok ucuzlamıştır ve sadece bir bilgisayar, ortalama bir ses kartı ve bir çift dinleme monitörle bile yola çıkılabiliyor. Dolayısı ile günümüzdeki albümleri incelediğimde belirli kişilerin dışında yapılmış çoğu iş bence ses kirliliği haline gelmiş durumda. En üzüldüğüm şey ise gerçekten çok iyi bir şarkı ama stüdyoda katledilmiş bir halde piyasaya sunulmuş 🙁

Artık evlerde bile albüm yapacak cesarette olanlar var. Tabi bu noktada bu işi yapacak olan insanın konusundaki uzmanlık alanı dahilinde belli bir seviye yakalanabilir ama doğru ekipman ile tecrübe birleştiği kesinlikle çok daha profesyonel seviyelere ulaşılabilir…

Bu aslında oldukça uzun bir konu haline dönüşebilir. Ancak ben daha kısa ve anlaşılır tutmak adına müziğinizi emanet edeceğiniz kişilerin veya kurumların ne seviyede olduklarını anlayabilmeniz için küçük tavsiyelerde bulunabilirim 😉

Öncelikle çok şık dayanmış döşenmiş mekanlar sizi aldatmasın, zira bir ömür orada yaşamayacağınıza göre oradaki ses mühendisi kimliği ile size hizmet verecek kişinin deneyimi ve olması gereken ekipman zinciri çok önemli !

Bilmeniz gereken ve öğrendikten sonra kıyaslayıp, sorgulamanız gereken önemli bileşen zinciri;

1- Konvertör kalitesi, ses kartı da diyebiliriz. Bu yapılan kayıdın mümkün olduğu oranda daha az kayıpla oluşmasını sağlayan bir bileşendir. Yani sesi analogtan digital e çevirip (A/D) daha sonra da digitalden analog a çeviren (D/A) bir bileşendir. Eğer ucuz bir konvertör ile bu işi yapmaya çalışıyorlarsa bu zincirin en başındaki halkanın ciddi zayıf olduğunun gerçeğidir ve bence oradan süratle kaçmalıdır 😛

2- Mikrofon premap. ve mikrofon. Eğer herhangi bir ses kartının üzerindeki mic preamp. ile kayıt alınıyorsa ve sıradan giriş seviyesindeki bir mikrofon kullanılıyorsa yapmış olduğunuz tüm kayıtlar için fazlaca iyimser düşünecek olursam semi- profesyonel olacaktır. Yani asla production sound elde edilemeyecektir. Oysa iyi bir mic. preamp ve mic olduğu zaman yapılan kayıt neredeyse 3 boyutlu bir genlik kazanacaktır ve bu da mix sonrasında çok etkili bir şekilde kendini gösterecektir.

3- Sadece bilgisayar içerisindeki plug-in lerle iş bitirilecekse yine bir takım hardware desteği olan başka bir projenin yanında sizin projeniz sönük ve cansız kalmaya mahkumdur. Günümüzde harikalar yaratan bazı plug-inler olsa da yine de onların gerçek hardware den modellenmiş kopyaları olduklarını unutmamalıyız. Aslı her zaman kopyasından başarılıdır ve yine mix sonucunda bu fark ciddi bir şekilde kendini gösterecektir…

4- Tabi ki mix aşamasında dinleme monitörleri ve mix in yapıldığı odanın gerçek bir control room olması çok önemli. Yoksa yukarıda saydığım herşey en iyileri olsa bile boşa çıkar. Neredeyse normal müzik seti hoperlörları ile bile çalışan stüdyolar duyuyorum, aman dikkat 🙂

5- Tekrar başa dönecek olursak, tüm bu ekipman listesinin kusursuz olduğunu varsayalım ama o projenin başında işinden emin olmadığınız tecrübesiz bir delikanlı oturmuşsa yandınız :)) orayı hemen terk edin 🙂 zira en önemli unsur buradaki bu işi yapacak olan adamın konusunda uzmanlaşmış olmasıdır…

Ülkemizdeki profesyonel stüdyolarda genel olarak kullanılan belirli marka konvertörlerden örnekler vereceğim;

1- Apogee AD/DA
2- Lynx AD/DA
3- RME AD/DA
4- Benchmark AD/DA

Daha üst seviyelerde de konvertörler var tabiki, ama muhtemelen bunlardan birine denk gelirseniz kesinlikle daha profesyonel bir çalışma olacaktır.

Bunların dışında bir de ses kartları vardır, Apogee Ensemble, RME Fireface 800, TC Konnekt gibi bunlarda fena sayılmayacak yukarıdaki listeye göre ikinci grup konvertörlere sahiptirler diyebilirim…
Daha altını saymayacağım gerek yok 😉

Mic pream. konusuna gelince yine ülkemizde üst seviye stüdyolarda olanlar;

1- Avalon
2- Tubetech
3- Rupert Neve

Aklıma gelenler bunlar, eklemek isteyen olursa yazsın lütfen 🙂

Mikrofon konusuna gelince Neumann U87 hemen hemen her iyi stüdyoda rastlayacağınızı tahmin ettiğim başarılı bir mikrofondur. Ayrıca kayıt edilecek kaynak için daha uygun mikrofonlarda olabilir, çeşit oldukça fazla saymaya kalkarsam özellikleri vs. buralara sığmaz:)

İyi ve kötü stüdyolardaki fiyat/performans oranına bakacak olursak, tüm enerjini ve maddi birikimini toplayıp bir albüme soyunuyorsun eğer kötü imkanlarla daha ucuz olsun diye bir iş çıkartırsan o iş malesef kötü bir hatıra olarak elinde kalır 🙂

Ya da o projeyi kurtarmak için daha profesyonel bir ortama taşımak zorunda kalırsın, bu defa hem ikinci masraf ve emek söz konusu hem de yamalarla toparlanmış tam olarak içine sinmeyecek bir proje söz konusu olur. Özellikle son 5 senedir sağda solda kötü yapılan işlerin tamirlerini yapar olduğumu da eklemek isterim. Bunun sebebi de önüne gelenin bir bilgisayar koyup stüdyo açtım demesi ve insanları daha işi öğrenmeden riske atmasından kaynaklanıyor… Konu aslında çok uzun, hatta bu konularda diğer profesyonel arkadaşlarımında görüş belirtmesi, aydınlatması faydalı olabilir… (kendimi yalnız hissetim de) :))

Günümüzde sadece bilgisayarla bitirilmiş işler mevcut, hepsi için kötüdür demek mümkün değil, daha önce de belirttiğim üzere burada bu işi yapan kişinin yetisi ve tecrübesi önem kazanıyor. Ama ne olursa olsun gerçek ekipmanlarla yapılmış işler arasında yan yana koyduğun zaman ciddi bir fark var….

CAN ÖZYİĞİT

Facebook CAN Özyiğit Band Sayfasından Can Özyiğit’in onayıyla alınmıştır

Charles Dye kimdir?

Latin Grammy ödülü sahibi Amerikalı ses mühendisi, miksajcı ve prodüktör Charles Dye mühendislik kariyerine 1992’de başladı. O günden bu yana Ricky Martin, Sammy Hagar, Julio Iglesias ve Bon Jovi gibi sanatçıların hitlerini mikslemekle kalmadı, ayrıca Aerosmith, Hanson, Jennifer Lopez, Shakira ve Gloria Estefan başta olmak üzere birçok sanatçının da kayıtlarını yaptı.
Son birkaç yıldır Charles, Pro Tools’da miksaj konusunda bir bakıma öncü oldu.
Ricky Martin’in “Livin’ La Vida Loca” bir numarasına yaptığı miksaj Mix dergisinin yazarlarından Dan Daley’in şu yorumuna kaynak oldu: “Teknolojide bir kilometretaşı: Tamamı ile bilgisayar hard disk sisteminde üretilen ilk listebaşı kayıt. ‘Livin’ La Vida Loca’ sadece mainstream po müziğin akışını değiştirmenin yanı sıra, bundan böyle kayıtların yapılış şeklinde de bir dönüm noktası olabilir.” Charles’ın Pro Tools’a verdiği önem ve adanmışlık kendisini yine Ricky Martin’in albümünden başta “Shake Your Bon Bon” ve “Private Emotion” olmak üzere beş diğer parça ile iki Grammy ve Latin Grammy adaylığında gösterdi.
2001 yılında Charles, yine Pro Tools ile yaptığı Thalia’nın “Arrasando” albümü ile En İyi Kaydedilmiş Albüm dalında Latin Grammy ödülüne layık görüldü.

Kitlelere Miksaj?

Şu son iki yıl içerisinde birlikte çalıştığım müzisyenler ve sanatçılar içerisinde hayatında hiç teybe kayıt yapmamış olanların, hatta onu bırakın, teyp diye bir cihazın tarihte var olduğundan dahi bihaber olanların sayısı, şaka yapmıyorum, beni hayretlere düşürüyor. Hiç şüphesiz şu günlerde ilk Pro Tools gençliğinin arasında çalışıyoruz. (Bayanlar Baylar, teyp artık binamızı terketmiştir.) Şaka şaka… Yok ama gerçekten, tarihinin hiçbir döneminde profesyonel ses kayıt endüstrisi, plak yapımında bu derece ani ve radikal bir değişimle karşılaşmamıştı. Aynı şekilde yine hiçbir kayıt teknolojisi daha önce müzisyenler tarafından bu derece büyük bir ilgiyle kabul görmemişti. Bu teknoloji onları o derece rahatlattı ki, müzisyenler kendi kayıtlarını kendileri yapmaya başladılar. Ekranda sunduğu ölçü | vuruş bazında edisyon imkanı ve kolay algılanabilen dalga şekilleri sayesinde PT (Pro Tools), müzisyenleri kendi müzikleri ile daha fazla içiçe olmaya itti. Artık öyle durumlarla karşılaşıyorum ki beraber çalıştığım müzisyenler fareyi takip topunu elimden kapıp kendi çaldıklarını kendileri editlemeye başlıyorlar, ve bu çekicilik birçoğunu kendi sistemlerini kurmaya dahi sürükledi. Nasıl davul makineleri çıktığında klavyeciler bir anda klavye tuşlarında davulculuğa başladı ise, sequencer’lar çıktığında bütün gitarcılar klavye çalabilir oldu ise, Pro Tools da çıkışı ile herkesin müzik prodüktörü olmasına yol açan en son teknolojik dengeleyici oluverdi.

Bu, endüstrimizde bir başka değişime yol açtı. Mühendislik artık ortak çalışma gerektiren bir işlem halini almakta. Kayıt mühendisliği eskiden olduğu gibi sadece merkezde bir kayıt mühendisinin elinde değil, artık birçoğu zaten projede yer almakta olan müzisyenlerden oluşan bir bireyler şebekesinin ellerinde. Kayıt sürecindeki bu demokratikleşme bireylerin eline öyle dolu bir takım çantası verdi ki bireyler bu alet edevatın hakkını verebilmenin yollarını öğrenmeye çabalar oldular. Tabii ki bu profesyonellerin kayıt yapımına olan yaklaşımını da değiştirdi. Mühendisler ve miksajcılar bazı plug-in’lerin verdiği eşsiz sesleri keşfettikçe sesler daha miksere ulaşmadan üzerinde yapılan ince ayarların sayısı gittikçe artıyor. Hatta bazı asiler miksajda hiç mikser kullanmamak gibi maceralara dahi atılıyorlar.
Sözün özü, bu yazıyı yazarken bu kullanıcıların tamamını dikkate alıyorum – sanatçılar, müzisyenler, mühendisler, miksajcılar ve prodüktörler. PT kullanımı üzerine öğrendiğim ve sistem üzerinde geçirdiğim zamandaki üretkenliğimin artmasına sebep olan bazı şeyleri sizlerle paylaşmak istiyorum.

“Bu butonların hepsinin ne işe yaradığını gerçekten biliyor musun?”

Ses mühendisliğinin etrafını sarmış gibi görünen bu ilâhi bilgi gizemine oldum olası inanmamışımdır. Her nedense bu bilim olduğundan daha ürkütücü görünür. Her ne kadar ilk bakışta hiç de öyle görünmese de, stüdyoda büyük sound’lar yakalamak aslında çok kolay olabilir. Evet, akılda tutulması gereken çok bilgi vardır, ama karmaşık? Hiç de değil. Basit olarak ifade etmek gerekirse olay üst üste eklenen fikirlerden oluşur, ve bu fikirlerin hepsi biraraya getirildiğinde işte size büyük sonuçlar getirecek bilgiyi sunar.

Yalnız burada insanları yanlış bir beklentiye sokup ses mühendisliğinin kolay olduğunu sanmalarını da istemiyorum. Esas niyetim bu sürecin üzerine çökmüş gibi görünen esrarengiz sisi dağıtmak. Kayıt sürecine yeni olanlarınız için söylüyorum, eğer size bir mesaj ulaştırabilirsem o da şudur ki, ister kendi kayıtlarınızı iyileştirmek için olsun, ister daha iyi bir ses mühendisi olabilmek için, eğer ses mühendisliği hakkında bildiğinizden daha ileriye gitmek istiyorsanız bu yetenek sizin kendi içinizdedir. İstedikten sonra yıkılmayacak bariyer yoktur. Eğer dinlemeyi öğrenebilirseniz ve zihninizde duyduğunuz sese güvenebilirseniz, ve onun ile hoparlörden gelen ses arasındaki bağlantıyı kurmayı öğrenecek sabrınız varsa aradığınız sonuçları elde edersiniz.

Miksaj denen gizemi çözmek

Gerçekten, Ses Mühendisliğinin neredeyse kara büyü derecesinde gizemle kaplı olan bir bölümü varsa o da miksajdır. Genç bir kayıt mühendisi iken miksaj üzerine bulduğum her kitabı yalayıp yutmuş, günler geceler boyunca magazin sayfalarında o meşhur miksajcıların röportajlarını tarayıp albüm gibi tınlayan miksleri nasıl yaptıklarını öğrenmeye çalışmıştım. Onca yığını okuduktan sonra farkına vardım ki, bana aradığım mucizeyi verecek kitap veya röportaj diye birşey gerçekte yoktu.

Bu arada birçok miksaj yaptım. O dönemde kayıt mühendisliğini yaptığım sanatçılar çok yetenekli olduklarından müziklerinin kalitesi hiçbir zaman sorun değildi. Ama kayıtlarını ben yaptığım halde, o miksajcılar dokunduğunda bir anda listeleri alt üst eden hitlere dönüşen seslerin fader’larını ben ittiğimde netice hiç de öyle olmuyordu. Denklemin hep gerisinde kalmanın bendeki etkileri kendimden şüphe etmek olarak çıkmaya başladı. Miksajın benim asla edinemeyeceğim ırsi bir yetenek olduğunu düşünmeye başladım. Belki de bazı insanlar bu esrarengiz yetenekle doğuyorlardı, ve benim gibi olan diğerleriyse -yani- şanslarına küsmek durumundalardı.

Ama bunu başarmayı kafaya koymuştum. Hayallerimden vazgeçecek değildim. Ve bir gün, bulmacanın son parçası yerine düştü ve “tık” – oluverdi.

Hatta zihnimde dönüm noktası olan o miksajı hala hatırlıyorum, dinlediğimde “albüm kalitesinde” olduğunu gördüğüm miksajım. Yok yok, sadece iyi demiyorum, o miksaj daha önce yaptığım herşeyin bir boy üzerinde idi. Olay buydu işte. Albüm denilen şey işte böyle tınlıyordu.

Onun hoparlörlerden bana geri gelişini duymak çok garip bir duygu idi, zira daha bir gün önce “ben galiba bu işi beceremeyeceğim” diye bırakmak üzereydim. O miksajın özelliği neydi? Neden daha önce yapamamıştım? Gökyüzü mü yarılıp bu mucizevi yetenek bir anda bana indirilivermişti, yoksa bu yetenek hep bendeydi de keşfedilmeyi mi bekliyordu? Daha da önemlisi, yarın bu masaya oturduğumda aynısını tekrarlayabilecek miydim?

Beni bu noktaya getiren hususları incelemeye başladım. Eğer aynı sonucu tekrar almak istiyorduysam, onu neyin mümkün kıldığını da anlamalıydım. İlk aklımdan geçen şu oldu: Eğer miksaj yapabilmek benim bu kadar yoğun ve ısrarlı çalışmamı ve kendimi ona adamamı gerektirdiyse, bu miksaj denen şey babadan oğula geçen bir özellik değildi. O açıdan bakıp o miksajımı daha önceki denemelerimle karşılaştırmaya giriştim ve onları birbirlerinden ayıran noktaların neler olduğunu birer birer duymaya başladım. Bu miksajda olup da öncekilerde olmayan öyle açık ve özel şeyler vardı ki. Nereden gelmişlerdi ve onları nasıl edinmiştim? Geri doğru adım adım ilerlediğimde her birini tek tek tanımlayıp nezaman, nerede ve nasıl öğrendiğimi görebiliyordum.

Yavaş yavaş parçalar biraraya geldiğinde ortaya çıktı ki miksaj tek bir yetenek değil, muhtelif bireysel tekniklerin bir araya getirilmesinden oluşan bir bileşenler kümesidir. Tek başlarına büyük bir miks yapmaya yeterli olmayan ama bir araya getirildiklerinde dev gibi dinamik güçlü miksler yaratan teknikler. Miksajın içine can üfleyen, duygu veren, sanatçıyı bir yıldız gibi tınlatan teknikler…
Miksaj sadece bir teknik mi, yoksa ondan biraz öte birşey mi?

Dediğim gibi, iyi mikslerin içinde görebildiğim birçok bileşen var. Tabii bunların yanında gözle görülemeyen elle tutulamayan bir bileşen de var, ama bu onu ifade edemeyeceğimiz anlamına gelmiyor. Bu bileşen her miksajcının partiye gelirken getirdiği tercüme yeteneğidir. Perspektifleri, müzikal zevkleri ve kendilerinden kattıkları tad. Sonuçta miksaj bir tercüme sanatıdır. Her tercümanın cümle kuruşu ayrıdır.

Ben bir şarkıyı mikslerken onu tercüme edişimin dayanağı, mikslenmemiş ham kanalları dinlerken zihnimde o şarkının oluşturduğu imajdadır. Bu sesler müziğe karşı olan duygularımın duygusal tepkiye bağlıdır – beni ben yapan kişiliğimin yönetimi altında bulunan tepki. Ama her ne kadar beni mikslerimi öyle tercüme etmeye iten kendi kişiliğim olsa da, o uzun süredir zihnimde duyduğum sesi gerçeğe dönüştürebilme gücünü bana veren şey sesi duyduğum haliyle gerçeğe dönüştürmek için ihtiyacım olan tekniklerin hepsine en sonunda sahip olmayı başarmış olmamdı. İşte orada kabuğu yırtmıştım.

Yani şimdi miksaj doğuştan gelen bir yetenek mi? Mantığıma göre: “Hayır”.
Yetenek iki yerden gelir. İçinden – müziği duyuşundan ve hissedişinden. Ve öğrenilen yeteneklerden – yani duyduğunu gerçeğe dönüştürmene yardımcı olacak alet edevattan. Dolayısı ile zihnindeki seslere odaklan. Bir tanesini seç. O sesi yaratmayı öğren. Sonra bir sonrakine geç. Listeyi sonuna kadar tara, ta ki hoparlörden gelenler zihin kulağının duyduğunu tutana kadar. Ve sakın ha yarı yolda vazgeçme.

Şimdi bütün bunlar ne demek oluyor?

Biliyorum birçoğunuz Pro tools’da miks yapmayı denediniz, gerek kaba miksler olsun, gerekse son miksler, tamamıyle PT’da miksler veya PT/mikser karma miksler. Gelecek bölümlerde işte biz de bunu deşeceğiz: Pro Tools’la Miksaj. Sizlerle paylaşmak istediğim birçok teknik var, bunlar zihnimdeki sesleri gerçeğe dönüştürmemi sağladı, ve umarım sizlerin de daha iyi miksler yapmanıza yardımcı olacak.

Tabii ki bir Pro Tools sistemi veya benzeri bir başka cihazınızın olması sizin süper sonuçlar alacağınızı garanti etmez. Günlüğü 2 bin dolara bir stüdyo da kiralayabilirsiniz ama o stüdyodan alacağınız netice o sistemi kontrol eden şahsın bilgi, beceri ve vizyonuna bağlı olacaktır. Bu denklemde değişen şudur ki, kendi PT sisteminizde kafanızdaki sesi duyana kadar dilediğiniz kadar zaman harcayabilirsiniz, dolayısı ile kendinizi eğitmenin faturası günde 2 bin dolar olmayacaktır.

Gelecek bölümlerde ses mühendisliğinin bazı temel prensipleri, Pro Tools ve Miksaj gibi konulara gireceğiz, miksajın bileşenlerinden bazı enstruman sesleri ve onlar için tavsiye edebileceğimiz bazı plug-in’ler ve ayarlar, sonra otomasyondan konuşacağız ve bir şarkının duygu ve enerjisini nasıl destekleriz gibi konuların üzerinden geçeceğiz.
BÜYÜK Davullar ve Baslar

Size karşılaşacaklarınızla ilgili bir fikir vermesi için en sevdiğim davul ve bas efekt plug-in’lerinden bazılarını göstermek istiyorum. Bu bölüm için hazırladığım aşağıdaki linkten indirebileceğiniz bu üç kanallı basit PT session’ında bir ya da iki ölçü Kik Davul, Trampet (Snare) ve Bas gitar loop’u var. Her bir kanalda insert edilmiş ve benim en sevdiğim ayarlara getirilmiş plug-inler mevcut. Bu davul ve bas kanal düzeneği bu plug-in kombinasyonunu neden sevdiğimin iyi bir örneğidir. Kanallar doğrudan Pro Tools’a kaydedildi ancak kayıt esnasında hiçbir doyum (saturation) ve punch (vurgu) ekleyici lambalı ekipman kullanılmadı. Dolayısı ile her ne kadar iyi kayıt edilmiş olsalar da biraz karakterden ve dikkat çekicilikten yoksun sesler. Benim zevkime göre fazla temiz ve steril.

Amacımız sesleri biraz şişirip et vermek ve bir klasik analog sinyal zincirinden geçmeleri halinde alacakları o vurgulu karaakteri onlara vermek. Yaklaşımım tamamı ile bir analog kanal kayıt sürecini taklit etmek: Lambalı veya transistörlü mikrofon pre > Kompresör > EQ > Teyp.

Bunu yapmak için şu plug-in’leri kullanıyorum:

Lambalı mik pre : DUY DaD Valve

Transistörlü (solid state) Mik Pre : McDSP Analog Channel AC1

Kompresör : Waves Ren Comp, McDSP CompressorBank

EQ: Waves Ren EQ, McDSP FilterBank

Teyp: DUY DaD Tape, McDSP Analog Channel AC2

Normalde “doink… doink…doink…” diye teneke gibi giden bir trampet bu zincirden geçtiğinde “TAAK!!… TAAK!!… TAAK!!…” haline gelir, bu zincir trampete o gerçek lambalı-konsol-teyp kranç hissini verir. Önümüzdeki bölümlerde bu plug-in’lerin kullanımına derinlemesine gireceğiz, ancak şimdilik şunu deneyin:

Kanallardan birini soloya alın, plug-in’lerini bypass edin ve FX send’lerini mute ile susturun. Daha sonra plug-in’leri kanalın en üstünden başlayıp birer birer devreye sokun ve değişimleri gözlemleyin. Aynı şeyi FX send’ler ile yapın.

Bunu her üç kanalda da sırayla deneyin, ayarlarla birer birer oynayın ve birbirlerine nasıl etki ettiklerini gözlemleyin. Bütün orijinal ayarlar preset olarak kaydedilmiştir, dolayısı ile değişiklik yapsanız dahi istediğiniz zaman ilk haline geri dönebilirsiniz. Umarım bu sizin daha şişkin sesler elde etmenize yardımcı olacaktır.

Bütün Mesele Teknik Beceri Değil

Bir miksajcının kayıt miksleyebilmesinin temelinde büyük tınılar elde edebilme becerisi yatar. Ben de bu bölümde PT ve PT miksajına geçmeden önce bazı kayıt prensiplerine ve stüdyoda iyi bir tını elde etme yollarına gireceğim. Başka bir deyişle, ilerlemeye geriye doğru bir adımla başlayacağım.

Geçen bölümde iyi tınlayan kanalların aslında nasıl basit fikirlerin üst üste gelmesi ile oluştuğunu, bu küçük fikirlerin bir araya geldiklerinde nasıl etkileyici sonuçlar verebildiğine değinmiştik. Şimdi size bu basit fikirlerden onaltı tanesini sıralayacağım – bunlar benim şahsi kayıt felsefem. Doğaları açısından öyle aşırı teknik şeyler değiller, ama zaten amaç da o. Bunlar üzerine teknik beceriler bilahere eklenebilen temellerdir; her ne kadar ben bunların farkına varalı yıllar olduysa da, kayıt esnasında başım ne zaman sıkışsa bir bakarım ki yine bu listeme başvurmuşum. Şimdi bu prensiplerden diğer hepsinin temelini oluşturan ilk iki tanesi ile başlayalım.

Kendinize güvenin

Tını yakalarken duyduğunuz sesin doğru olup olmadığına karar vermeniz gerektiğinde kendinize güvenin, sadece kulaklarınıza değil. Çünkü o ikincisi “yılların mühendislik tecrübesi”ni gerektirir. “Evet, bu!” derken içgüdünüze güvenin. Eğer doğru olduğunu hissediyorsanız, kulağınıza doğru geliyorsa, ama “mühendislik standartları”na göre iyi olup olmadığını kestiremiyorsanız… ORADA DURUN. Kanımca acemilerin çoğunun yaptığı hata, ellerindeki sesi daha iyileştirmek için üzerinde daha fazla vakit geçirmeleri gerektiğini sanmaları ve netice olarak EQ’ya ve kompresyona boğulmuş seslerden başka bir yere gidememeleridir. Bir insanı iyi mühendis yapan şey ne zaman nerede durması gerektiğini bilmektir. Eğer bütün yaptığınız mikrofonları öylesine koymaktan ibaret olduğu halde hoparlörlerden çıkan ses kulağınıza süper geliyorsa hiç durmayın, kaydedin. Daha fazla kurcalamayın. Aksi halde kurcalaya kurcalaya aslında aradığınız sesi geçip gidersiniz ama farkına dahi varmazsınız.

Kafayı fazla takıp zihninizde işlem sürecini olduğundan daha karmaşık hale getirmeyin

Temel olarak kaydettiğiniz sese kimliğini veren beş bileşen vardır: Ses kaynağı, mikrofon (veya sesi elektriğe çeviren aygıt), kompresyon, EQ ve hoparlörler. Bu işi yapmaya başlayalı çok olmayanlarınızın aklından hep bu işin doğrusu nasıl yapılır bilmeme endişesi geçer. Ama şunu bilin ki, -her ikisine de saygım sonsuz- Trent Reznor ile Elliot Scheiner arasında bir milyon seçenek var ve sizinki de onlardan biri. Yaaa? Aynen öyle, “Doğru Yol” diye birşey yok, sizi neticeye hangisi götürürse o var. O yüzden bu işin gerçekte olduğundan daha zor olduğu düşüncesine kapılıp daha baştan yenilgiyi kabullenmeyin.

Hadi şimdi bu beş bileşeni sırayla inceleyelim.

1.Bileşenlerin En Önemlisi – Ses Kaynağı

Sesi kaynağında elde edebildiğiniz en iyi şekilde yakalayın!
İşe en çok aşina ve hakim olduğunuz bileşenle başlayın – ses kaynağı. Stüdyonuzda otururken sürekli olarak yaptığınız şeyi daha önce duyduğunuz bir kayıtla karşılaştırmaktasınız. Eh, o sesleri tutturabilmek için de şansınızı sonuna kadar denemek durumundasınız. Tellerinizi yenileyin, davul derilerini değiştirin, sesi en iyi gitarı, sesi en iyi bası, sesi en iyi klavyeyi ve bulabildiğiniz en iyi davul kitini edinin. Eğer mikrofonsuz çıkan doğal sesi beğenmiyorsanız kayıttan sonra onu beğendiğiniz bir hale getirmek için çoook uğraşırsınız.
2.Bulabildiğiniz en iyi müzisyenlerle çalışın

Yine aynen, en iyiyle başlayın. Bulabildiğiniz en iyi müzisyenler, en iyi aranjörler, en iyi programcılar. Bütün fark oradadır. Bir keresinde çok yetenekli bir ses mühendisine o inanılmaz bas tınısını nasıl yakaladığını sormuştum, aldığım cevap “ben birşey yapmadım ki? Will Lee öyle çaldı” olmuştu. Çok muhteşem olduğunu düşündüğünüz bir tomtom veya gitar bas sesinin ardında aslında davulcunun o davula vuruşu, gitarcının tuşesindeki yetenek, basçının sihirli parmakları yatar. Özetle, sonik sınırlarınız beraber çalıştığınız müzisyenlerin performansı ile çevrilidir. Kayıtlarınızda şansınızın en büyüğünü deneyin, zira ne kadar EQ veya kompresyon kullanırsanız kullanın, hiçbiri kötü çalınmış bir enstrumanı iyi tınlatmayacaktır.
3.Şarkıcının tekniğinin mükemmel olması onu iyi bir solist yapmaz

Şarkıyı inandığınız birisine söyletin. Bunu ne kadar tekrarlasam azdır. Bütün kayıdınızın en önemli muhtevasından bahsediyorum. Eğer sizin solistinize inancınız yoksa hiç kimsenin olmayacaktır. Kayıdınız da asla parlamayacaktır. Uyuz sıkıcı bir solisti ne kadar parlatırsanız parlatın, iyi tınlatamazsınız.
4.İyi solist olmak insanı iyi arka vokalist yapmaz

Arka vokalistlik ön solistliğin tam aksidir. Arka vokallerde aşırı duygu veya kişilik vermek amacı aşıp odağı hedeften, ana vokalden çalabilir. Bu iş için bir araya geldiğinde tek bir vücut olabilecek sesleri çıkarabilen becerikli vokalistler gerekir, o yüzden arka vokallerde o konuda tecrübeli şarkıcıları kullanın.

5.Akortlayın, akortlayın, akortlayın – Tekrar tekrar

Enstrumanlarınız birbirlerine akortlu değilse ne yaparsanız yapın, kafanızda duyduğunuz o albüm tınısına ulaşamayacaksınız. Bunu yazıp duvara asın. Akordu entonasyonu bozuk bir gitarı, akortsuz bir davulu ne yaparsanız yapın, hangi mikrofonu nasıl kullanırsanız kullanın düzeltemezsiniz.
Şimdi bütün bunlar ne demek oluyor?

Biliyorum birçoğunuz Pro tools’da miks yapmayı denediniz, gerek kaba miksler olsun, gerekse son miksler, tamamıyle PT’da miksler veya PT/mikser karma miksler. Gelecek bölümlerde işte biz de bunu deşeceğiz: Pro Tools’la Miksaj. Sizlerle paylaşmak istediğim birçok teknik var, bunlar zihnimdeki sesleri gerçeğe dönüştürmemi sağladı, ve umarım sizlerin de daha iyi miksler yapmanıza yardımcı olacak.

Tabii ki bir Pro Tools sistemi veya benzeri bir başka cihazınızın olması sizin süper sonuçlar alacağınızı garanti etmez. Günlüğü 2 bin dolara bir stüdyo da kiralayabilirsiniz ama o stüdyodan alacağınız netice o sistemi kontrol eden şahsın bilgi, beceri ve vizyonuna bağlı olacaktır. Bu denklemde değişen şudur ki, kendi PT sistemizde kafanızdaki sesi duyana kadar dilediğiniz kadar zaman harcayabilirsiniz. Kendi PT sisteminizde kendinizi eğitmenin faturası günde 2 bin dolar olmayacaktır.

Gelecek bölümlerde ses mühendisliğinin bazı temel prensipleri, Pro Tools ve Miksaj gibi konulara gireceğiz, miksajın bileşenlerinden bazı enstruman sesleri ve onlar için tavsiye edebileceğimiz bazı plug-in’ler ve ayarlar, sonra otomasyondan konuşacağız ve bir şarkının duygu ve enerjisini nasıl destekleriz gibi konuların üzerinden geçeceğiz.

Şimdi, Teknik Mevzular – Mikrofon

En pahalı mikrofon her zaman doğru mikrofon değildir
Hiçbirşey kaydedeceğiniz sesi mikrofon seçiminizden daha fazla etkileyemez. Ses kaynağına uygun mikrofonu seçebilmek acemiler için bir zaman ve sabır meselesidir. Eğer elinizde farklı tip ve modellerde mikrofon seçeneğiniz varsa, hepsini deneyin. Çok geçmeden hangisi nerede iyi netice verir öğrenirsiniz. Kulağınıza güvenin. Tekrar söylüyorum: Eğer kulağınıza iyi tınlıyorsa iyidir. Fazla düşünmeyin. Sezilerinize güvenin. Yıllardır yığınla albüm dinliyorsunuz, hoşunuza ne gider biliyorsunuz. Dolayısı ile onu duyduğunuzda daha öteye gitmenize gerek yok.

Elinizde en az bir tane “pahalı” mikrofon bulunsun
Kaydedeceğiniz her akusik tını mikrofondan geçecektir, dolayısı ile eğer o temiz geniş tınıdan yakalamak istiyorsanız mutlaka bir tane geniş diyaframlı “high-end” kondenser mikrofonunuz olmalı. Ama o kadar endişelenmeye gerek yok, bugünlerde sesi iyi bir kondenser mikrofonu 750$’ın altında bulabilmek mümkün.

Ses üzerinde ikinci en önemli etken Mikrofon yerleşimidir
Eğer mikrofonu çok yakına koyarsanız, çok yakın ve yüzyüze bir tını verir. Azıcık mesafe biraz “hava” ve “mekan” hissi verir. Çok uzak yerleştirirseniz yaygın ve ayırt edilemeyen bir tını alırsınız, ama kimbilir belki de aradığınız odur. Unutmayın, iyi bir tını için belirlenmiş kurallar yoktur, sadece aradığınız tını vardır. Mikrofon yerleştirmede çok işe yarayan bir teknik de iyi bir kulaklık takıp sesini orta seviyede açıp mikrofonu ses kaynağı etrafında gezdirirken yakalanan sesi kulaklıktan takip etmektir. Tatlı bir nokta yakaladığınızda oraya koyun ve hemen gidip bir de hoparlörlerden dinleyin, orada da iyi geliyorsa tamam, bırakıp bir sonrakine geçin. Biraz sabırla nerelerden alınan seslerin hoşunuza gittiğini kendiniz bulacaksınız zaten.

Kompresyon ve EQ

Kompresyon aslında iyi birşey değildir
Birşey eğer iyi tınlıyorsa iyidir. Dolayısı ile eğer kullanmanız gerektiğini düşündüğünüz için kompresyon kullanıyorsanız ama ses üzerinde istemediğiniz yönde bir değişiklik yapıyorsa, mümkün olduğunca az kullanın veya hiç kullanmayın. Kompresyonun doğru nasıl kullanıldığı konusunda öyle basit bir cevap yok, ancak kesin olan birşey var ki başlangıç noktanız iyi bir kompresör edinmektir. Öte yandan kompresörler de mikrofon gibidir, farklı işler için farklı kompresörler vardır. Elinizde hangilerinin olduğu önemli değil, hoşunuza giden tınıları yakalayana kadar farklı ayarları deneyin. Yine aynı şekilde, hoşunuza gitmeyen olursa da onu kullanmayıverin. Dijital teknolojisi ile birlikte direkt kompresörle kayıt olayı artık zaruri değil.

EQ olayının öyle fazla felsefesini yapmayın – aslında sanıldığından daha basit bir olay

Şu kurcalamayı bir saniye kesin ve hoparlörden gelen sese kulak verin. Çok aşırı gelen bölgeler var mı? O frekansları biraz zayıflatın. Zayıf kalan yerler mi var? Oraları azıcık yükleyin. Çok mu patlıyor? Alt midleri kesin. Çok mu boğuk? Basları kesin. Çok mu batıyor? Üst midleri kesin. Biraz sıcaklık mı lazım? Alt midleri yükseltin. Biraz keskinlik mi lazım? Üst midleri yükseltin. Yani bu uzay bilimi değil, bütün mesele kıçınıza güvenmek. Doğru olduğunu düşündüğünüzde büyük ihtimalle doğrudur.

Hoparlörler

Ekipmanınız arasındaki en pahalı ikinci şey Ses Monitör Sistemi olmalı
Pro Tools sisteminizin ardından en çok parayı döktüğünüz şey geniş alt frekans cevabı olan hassas ve doğru bir çift hoparlör olmalı. Bu çok hayati. Alt frekans dengesi yargılama açısından çok zor bir bölgedir ve monitörleriniz bu bölgeyi size doğru ve hassas bir şekilde veremezse kayıtlarınızda beklenmedik neticelerle karşılaşırsınız. Kayıtlar aşırı boğuk veya tam tersi basları biraz çekinik olabilir ve maalesef miksaj aşamasına gelene kadar bunu farketmezsiniz. Hatta daha da kötüsü, miksajınızı başka bir yerde birisine dinletene kadar…
Genelec, Mackie ve Yamaha vs. gibi aktif güçlendiricili monitörler iyi seçimlerdir zira sadece monitörlemeyi tanımlayan hoparlörleri değil, hepsi birbirine uyumlu ayarlanmış amplifikatör, crossover filtre ve hoparlörü tek pakette almış olursunuz. Bana göre en önemli yatırımınız onlar olacaktır, monitör sisteminizde cimrilik yapmayın.

Ve Son Olarak; İnsan Faktörü

İş ilk başta umduğunuzdan çooook daha uzun sürerse öyle hemen bunalmayın
Ekibiniz iyi. Ancak sıra ilk defa stüdyoya girip kaydetmeye geldiğinde işlerin ne kadar çok zaman aldığını görmek herkesi şoka sokar. Oysa hep zannederler ki giriyorsun, şarkıyı birkaç kez çalıp birkaç kayıt alıyorsun sonra hooop! Hadi bakalım sıra miksajda. Ama orada kaydedilen performansları stüdyonun mikroskobundan görmeye başlayınca herkes “sen bir kanal daha aç, bak bu sefer daha iyi çalacağım” demeye başlar. Eh, kontrol odası öyle yoğun bir yerdir ki, orada çalınan hiçbirşey sahnede veya provada çıkana benzemez, dolayısı ile herkes orada en iyi neticeyi almak ister çünkü kaydedilen sonsuza dek diskte kalacak. Siz sabırlı olun ve en iyi performansı yakalamak için kendinize zaman verin.

Orada hemen bir uyarı, geçmişte öyle ilham verici çalımlar gördüm ki, sırf çalan müzisyenler “daha iyisini çalarım” dedikleri için silinip gittiler ve manyetik cennete uçtular. Size küçük bir sır vereyim: Müzisyenler hep daha iyisini çalabileceklerini sanarlar. İlk çaldığından memnun olup onunla yetinen bir müzisyene henüz rastlamadım, ama kalbimi durduran öyle ilk çalımlar duydum ki ardından yapılan tekrarların hiçbiri yanına bile yaklaşamadılar. Orada tarafsız bir kulak gerekir ve o asla müzisyenin kendisi olamaz. Dolayısı ile mühendisliği siz yapıyorsanız ve gitarcınız cayır cayır yanan bir solo atmışsa ama hâlâ “bir daha alalım, bak daha iyi çalacağım” diyorsa sakın ha onu silmeyin, “tamam” deyip sessizce yeni bir kanal açın. İkinci soloyu oraya kaydettikten sonra çağırıp her ikisini de dinletin bakın ne diyecek.

Mühendisliği yapan insanın becerisi tınıya kullandığınız ekipmandan daha fazla etki eder
Buna kesinlikle inanıyorum, çünkü eğer o düğmeleri çeviren şahıs ne yaptığını bilmiyorsa dünyanın en iyi cihazları emrinize amade de olsa sonuçta çıkan ses rezil birşey olacaktır. Ama cihazınız değil de siz ne yaptığınızı biliyorsanız, kayıtlarınızın iyi tınlamasında belirleyici etken olursunuz.

Kayıdınızda mühendisliği başkasına yaptırın

NEEE??!!! Ama bu yazının amacı… hani hesapta kendi kaydımızı kendimiz yapacaktık??
…dediğinizi duyuyorum. Bu tavsiyem kendilerini biraz kapasitelerinin üzerinde zorlayan müzisyen ve prodüktörler için. Ne var ki, esas amaç yine kayıdı sizin kendi stüdyonuzda yapmanız. Ama siz siz olun, ya bu işlere meraklı bir arkadaşınızı bulun, veya okulu yeni bitirmiş deneyim kazanmak isteyen bir öğrenciyi, veya semtinizdeki stüdyodan bir asistanı çağırın, siz çalarken kayıt sisteminizi o kullansın. Tecrübe kazanmak uğruna fırsatın üstüne atlayacaklardır, hatta belki de sizden para dahi almayacaklardır, inanın bana. Bırakın kayıt tuşuna onlar bassın, siz performansınız üzerine odaklanın ve istediğiniz neticeyi aldığınızdan emin olun. Bu sizin daha objektif olmanızı, ağaçlar yerine ormanın bütününü görmenizi sağlayacaktır. Ayrıca mühendisliği yapmaya can atan birine o fırsatı verirken o sorumluluğun sizin belki de süper çıkacak bir performansınızın önünü kesmemesini sağlayacaksınız. Sonuçta aradığınız da o zaten…

Charles Dye

Özet

Deşifre şarkı söyleme, bir şarkıyı ilk görüşte müzik yazısına uygun olarak sözleri ile seslendirebilme yeteneğidir.Deşifre şarkı söyleme sürecinde iki ayrı müziksel davranış aynı anda gerçekleşmektedir; müziksel okuma ve şarkı söyleme. Bir yandan şarkıdaki notaların süreleri, yükseklikleri, hız, gürlük ve anlatım özellikleri çözümlenirken diğer yandan tüm bu çözümleme nota adları yerine şarkının sözleri kullanılarak ifade edilmeli ve seslendirilmelidir.Ülkemizde, yeterli olmasa da deşifre okuma ve deşifre çalmaya yönelik makale ve özgün çalışmalar bulunmasına karşın deşifre şarkı söylemeye yönelik hiçbir araştırma, kaynak ya da yöntem bulunmamaktadır.

Bu çalışmada öncelikle müzik eğitimi alan her birey için gerekli olan deşifre şarkı söylemenin önemine dikkati
çekmek amaçlanmıştır. Makalede deşifre şarkı söyleme kavramı açıklanarak, sistemli ve planlı çalışmalarla
geliştirilebilecek deşifre şarkı söyleme becerisinin koro eğitimindeki yeri ve koroya katkıları da ortaya konmuştur.
Anahtar Sözcükler: Müzik eğitimi, Koro eğitimi, Deşifre, Deşifre şarkı söyleme
Abstract
Sight – singing is the ability to vocalize a song with the lyrics at first sight. During the process of sight-singing, two
separate musical behaviors take place at the same time; musical reading and singing. On one hand, the note
values, frequencies, tempo, dynamics and expressive features are analyzing on the other hand, all of these
solutions should be expressed and sang using the words instead of note names. In Turkey, although not
sufficient, there are few articles and original work available for sight reading and sight playing; however, there is
no research, source or method related to sight singing.
In this article, firstly, the importance of sight singing required for each individual studying music education is
presented. Secondly, the concept of sight-singing is explained. Furthermore, the role of sight singing in the choral
rehearsal, which can be developed with systematic and planned studies and its contributions to the choral
education, also has been put forward.
Key Words: Music education, Choral education, Sight-reading, Sight-singing
*
Doktora Öğrencisi, Gazi Üniversitesi, sevansea@yahoo.com
Mehmet Akif Ersoy Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi
Yıl: 2 Sayı: 2 2010-Bahar (s. 134-142)
135
Giriş
Fransızca bir kelime olan “déchiffré”den dilimize geçen “deşifre” kelimesi Büyük Türkçe Sözlük’te
çözülmüş, açıklanmış şeklinde tanımlanmaktadır. Müzikte deşifre ise ilk kez karşılaşılan bir müzik
yazısını hazırlıksız olarak, ilk görüşte çözümleyebilmedir. Bu çözümleme çalarak, söyleyerek ya da
zihinsel okuma yoluyla yapılabilir.
Deşifre, müzik eğitimi alan her bireyin geliştirmesi gereken bir beceridir. Mesleki müzik eğitimi veren
kurumlarda deşifre eğitimi müziksel işitme okuma yazma derslerinin vazgeçilmez bir boyutudur. Bu
derste kazanılan deşifre alışkanlığı ses ve çalgı eğitimi derslerine aktarılır.
“Deşifre, öğrenciye daha geniş bir repertuar oluşturma; eserleri daha yakından tanıma; teknik, stil ve
yorum geliştirme gibi zengin olanaklar sunar. Öğrencinin öğrenmeye ilgisi artar ve yeni parçaları
deşifre etmekten çekinmez. Böylece öğrenci bir eseri deşifre ederken güç gelen bölümleri ezber
yoluyla değil kendi başına çözümleyerek öğrenebilir. Bu ise öğrencinin çalgısını sevmesine ve daha
çabuk ilerlemesine katkıda bulunur, böylece dersler daha zevkli hale gelir. Her şeyden önemlisi,
öğrencilerin bir başkasının ya da bir çalgının yardımı olmaksızın müziği kendi kendilerine
öğrenebilmeleri, bağımsız birer müzisyen haline gelmeleri ve yaşam boyu zevkle müzik yapabilmeleri
için temel bir kaynak oluşturur” (Çimen, 2001, s. 446).
Türkiye’de çalarak, söyleyerek ya da zihinsel okuma yoluyla yapılan müziksel deşifre için ayrı ayrı
sözcükler kullanılmamaktadır. Genellikle piyano ve orkestra çalgılarında deşifre ile ilgili çeviri
metinlerde “deşifre çalma” (sight-playing) terimi kullanılmıştır. Bazı eğitimciler ise (Çimen, 2001;
Ercan,1994; Fenmen, 1991 vb.) piyanoda deşifre çalışmalarını İngilizce’de olduğu gibi “deşifre çalma”
şeklinde ifade ederken , Küçük (1994) ise “çalma deşifresi” ifadesini kullanmıştır. Pek çok kaynakta
deşifre okuma, çalma ya da söyleme için “deşifre” terimi kullanılırken, hiçbir kaynakta “deşifre şarkı
söyleme” ifadesi yer almamaktadır.
İngilizce kaynaklarda ise deşifre okuma(sight-reading), deşifre (şarkı) söyleme (sight-singing) ve
deşifre çalma (sight-playing) olarak üç ayrı terim kullanılmaktadır. Bu kaynakların çoğunda “sightsinging”
terimi ile deşifre okuma ve deşifre söyleme işlerinin aynı anda yapıldığı bir beceri ifade
edilirken, Telfer (1993a, 1993b); Demorest (1994, 2001a, 2001b, 2004); Potgieter (2003); Beck,
Surmani ve Lewis (2003) gibi müzik eğitimcilerinin çalışmalarında kullandıkları “sight-singing” terimi,
deşifre söylemeyle aynı anda gerçekleştirilen, bir başka işi daha ifade etmektedir: şarkı sözlerinin
deşifresini. Bu makalede “deşifre şarkı söyleme” ifadesi, İngilizce bir terim olan “sight-singing”
kelimesinin Türkçe karşılığı olarak kullanılmaktadır.
Deşifre Şarkı Söyleme
Deşifre şarkı söyleme, bir şarkıyı ilk görüşte müzik yazısına uygun olarak sözleri ile seslendirebilme
yeteneğidir. Deşifre şarkı söyleme, deşifre okumadan daha dar anlamlı bir kavramdır ve sözlü bir
müzik eserinin insan sesi kullanılarak deşifre edildiğini ifade eder. Telfer’e göre deşifre şarkı söyleyen
Deşifre Şarkı Söyleme ve Koro Eğitimine Katkıları
Sevan DENİZ NART
136
şarkıcı, şarkının sözlerini ilk seslendirilişte müzikle beraber söyleyebilmelidir. (Telfer, 1993a, s. 6)
Beck, Surmani ve Lewis (2003) de deşifre şarkı söylemeyi; bir müzik parçasının, ses yüksekliklerini,
ritimlerini ve sözlerini ilk görüşte tam olarak okuma ve söyleme olarak tanımlamaktadır (Beck, Surmani
ve Lewis, 2003, s. 5).
“Deşifre şarkı söyleme girişimi, hem karmaşık hem de soyut bir iş olarak algılanır. Bunun yanı sıra
öğretmen için de öğrenci için de gerçekten zorlayıcıdır” (Ewers, 2004’den aktaran Furby, 2008, s. 3).
“Zaten güç bir iş olan, ritmleri ve sesleri aynı anda ve ilk görüşte okuma işine, aralıkları seslendirme,
bunlara özel hece sistemleri ekleme becerisi ve başka bir partiyi duyarken kendi partisini sürdürme işi
de eklenir. Bu işlere bir de şarkı sözlerini ekleyince şarkıcıların bu işi (deşifre şarkı söylemeyi)
başarıyla tamamlamalarını beklemek imkânsız gibi görünebilir” (Furby, 2008, s. 3).
Deşifre şarkı söyleme süreci aynı anda gerçekleşen iki ayrı etkinliği kapsar; müziksel okuma ve şarkı
söyleme. Bir yandan şarkıdaki notaların süreleri, yükseklikleri, hız, gürlük ve anlatım özellikleri
çözümlenirken diğer yandan tüm bu çözümleme nota adları yerine şarkının sözleri kullanılarak ifade
edilmeli ve seslendirilmelidir. Deşifre şarkı söylemede birey birden fazla üst düzey zihinsel ve
devinişsel süreci aynı anda gerçekleştirir. Deşifre okumada olduğu gibi deşifre şarkı söylemede de
sessiz yani içten, zihinden deşifre yapmak mümkündür. Ancak bu makalede sesini kullanarak/ sesli
olarak şarkı deşifresinden söz edilmektedir.
Potgieter’e göre, deşifre şarkı söyleme asla notalar ve metinlerin içinde mekanik bir çabalamaya
(mücadeleye) dönüşmemelidir. Şarkıcı müziği sanatsal bir şekilde sunmaya ve güzel bir şey ortaya
koymaya çalışmalıdır (Potgieter, 2004, s. 2-2).
Müzik eğitiminde, deşifre becerisinin, tüm müzik eğitimi alan derslerine olumlu bir katkısı olduğu
tartışılmaz. Ancak, deşifrenin insan sesiyle yapıldığı ve ana çalgının insan sesi olduğu deşifre şarkı
söylemenin ses eğitimi dersleriyle ilişkisinin, tüm derslere oranla çok daha yüksek olduğu şüphesizdir.
Soyut kavramları, becerileri ve bunların öğrenimini içeren deşifre okuma ve şarkı söyleme eğitiminde
hedefler benzerdir. Genel olarak her iki eğitimde de; yeterli müzik bilgisine sahip, eser analizi
yapabilen, gördüğü bir müziği iç kulağıyla duyabilen; müziksel duyarlılığa, düşünmeye, yaratma,
yorumlama ve müzikalite gücüne sahip bireyler yetiştirmek amaçlanmaktadır.
Koro Eğitiminde Deşifre Şarkı Söyleme
“Koro; sayısal oluşum, ses türü, ses kapasitesi ve tını bakımından dengeli, önceden belirlenen bir
modele uygun olarak tek ya da çok sesli müzik yapıtlarını seslendirme – yorumlama amacıyla
oluşturulan, etkinlikleriyle toplumun kültür ve sanat yaşamına katkıda bulunan ses topluluklarıdır”
(Çevik, 1997, s.47). “Koro eğitimi; koro içinde toplu ses eğitiminin temel ilkeleri ve program hedefleri
doğrultusunda uygulamalı çalışmaları, deşifre, solfej, seslendirme –yorumlama, koro kültürü, topluluk
içinde uyum, sorumluluk bilinci kazanma, koro müziği dağarını ve stil özelliklerini tanıma konularını
kapsamaktadır” (Çevik, 2006, s. 653).
Mehmet Akif Ersoy Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi
Yıl: 2 Sayı: 2 2010-Bahar (s. 134-142)
137
Koro eğitiminde en önemli yere sahip olan toplu ses eğitiminin en temel amacı, farklı ses özelliklerine
sahip bireylerin bir araya gelerek, koro için bestelenmiş tek ya da çok sesli eserleri, kaynaşık ve
uyumlu bir ses bütünlüğü oluşturarak seslendirmesine ilişkin ortak davranışların kazandırılmasıdır. Bu
ortak davranışlar; doğru solunum ve buna bağlı doğru ses üreterek, sesi ortak bir tınıda kaynaştırmak,
ortak ve doğru bir artikülasyon oluşturmak ve eseri müziksel doğrulukta seslendirmektir. Bununla
birlikte koro eğitimi yalnızca ses eğitimini kapsamaz. Koro derslerinin işlenişinde öğretim sürecinin,
koro eğitiminin kapsamına uygun ve eğitim amaçlarını karşılar nitelikte düzenlenmesi gerekir.
Bir koro dersindeki eğitim süreci, koro eğitimcisine göre değişiklik gösterse de genellikle koro
eğitimcilerinin yaklaşımı, oluşturulan repertuarı ortaya çıkarabilmek amacıyla ders süresini en etkili ve
verimli şekilde kullanabilmek yönündedir. Farklı yaklaşım, yöntem ve tekniklerle ele alınsa da koro
derslerinde genellikle izlenen öğretim sıralaması:
• Solunum ve gevşeme,
• Ses üretme ve yayma,
• Dil – konuşma,
• Eser deşifresi ve
• Seslendirme, yorumlama çalışmalarını kapsamaktadır.
Koro eğitimcilerinin ve şeflerin, derslerde yakındıkları ana problemler, eserin deşifresinin çok zaman
alması ve entonasyon (temiz ses üretme) sorunlarıdır. Eserlerin deşifresine harcanan zaman, eserlerin
üzerinde sanatsal çalışmaya ayrılan zamandan daha çok olduğundan konser ya da ders programı için
seçilen eserlerin gerektiği gibi yetiştirilemeyeceği kaygısını doğurmaktadır. Koro üyelerinin farklı
müziksel birikim, yetenek ve yeterliklere sahip olduğu düşünülürse koroda deşifre ve entonasyon
üzerinde harcanan zaman doğal kabul edilebilir. Oysa ders içinde, düzenli ve sistemli deşifre şarkı
söyleme çalışmalarına ayrılacak çok kısa süre bile bu problemlerin çözümüne katkıda bulunacak ve
eserler üzerinde gerektiği gibi daha uzun süre sanatsal çalışmaların yapılabilmesine olanak verecektir.
Koro eğitiminin bir diğer amacı da bireye, anadilini doğru, güzel ve etkili kullanarak, kendini iyi ifade
edebilme ve iletişim kurabilme davranışlarını kazandırmaktır. Koro eğitiminde kullanılan öğretim
materyallerinin neredeyse tamamı sözlü müzik eserleridir. Ders içinde yapılacak konuşma
çalışmalarda, eserin kendisinden yola çıkılarak, deşifre şarkı söyleme yöntemiyle alıştırmalar
kullanmanın, zamanı verimli kullanmak ve bir seferde birden fazla amaca hizmet etmek bakımından
faydası olacaktır.
Koro eğitimine bu denli önemli katkıları olan deşifre şarkı söyleme çalışmalarına, koro eğitiminin
yaygın olduğu ülkelerde bile yeterince ya da hiç zaman ayrılmadığı yapılan araştırmalarda ortaya
konmuştur. Scott (1996), Illinois’teki lise korolarından seçilmiş, 120 sopranoya koro eğitiminin ulusal
standartlarına göre ölçeklendirilmiş bir deşifre şarkı söyleme testi uygulamıştır. Sonuçlara göre,
öğrencilerden hiçbiri ulusal standartlar ölçüsünde başarı gösterememişlerdir. Costanza ve Russel
(1992), araştırmalarında deşifre şarkı söyleme öğretiminin koro eğitiminin en zayıf
Deşifre Şarkı Söyleme ve Koro Eğitimine Katkıları
Sevan DENİZ NART
138
öğelerinden/bölümlerinden biri olduğunu saptamışlardır. (Costanza ve Russel, 1992, s. 501) Floyd ve
Bradley’in yaptıkları araştırmadan elde ettikleri bulgular, araştırmaya katılan müzik öğretmenlerinin
üniversitede aldıkları eğitiminin yetersiz olduğunu göstermektedir. Öğretmenler verilen eğitimin onları
koroda deşifre şarkı söyleme eğitimi vermeye hazırlamadığı görüşündedirler (Floyd ve Bradley, 2006,
s. 11).
Araştırmalar öğretmenlerin deşifre şarkı söyleme öğretimine zaman ayırmamalarının çeşitli nedenleri
olabileceğini ortaya koymuştur. Demorest (2001a) bu nedenleri kısaca şöyle sıralamıştır:
1. Deşifre şarkı söyleme başlı başına kazanılması zor bir beceridir Az bir çalışmayla, kısa sürede ve
bireysel olarak geliştirilmesi mümkün değildir.
2. Pek çok eğitimci koro eğitimini kendilerine öğretildiği şekilde öğretmeye devam ederler. Aldıkları
eğitimde deşifre şarkı söylemenin önemi vurgulanmadığından kendi korolarında da deşifre şarkı
söyleme çalışmalarını ihmal ederler.
3. Koro eğitimcisinin toplu olarak deşifre şarkı söyleme eğitimini nasıl vereceğini bilmemesidir.
4. Birçok eğitimci, müziksel okuma becerilerini bir yana bırakıp ders süresini performansa
odaklanarak harcamaktadır.
Brinson korolarda yer verilecek deşifre şarkı söyleme çalışmalarının, konserde sunulacak eserlerin
provasını yapmak kadar önemli olduğunu ifade etmektedir. Brinston, “…Bir koroya deşifre şarkı
söylemeyi öğretmek kesinlikle daha uzun ve yavaş yoldur ama şarkıcılara bağımsızlık ve beceri
kazandıracaktır. …Bir koroya düzenli ve sistemli bir şekilde, bu alanda bilgisini ve becerisini
arttırabilecek olanak tanınmalıdır” demektedir (Brinston’dan aktaran Potgieter, 2003, s. 2-4,5).
Demorest (2001a)’e göre ise, öğrencilere deşifre şarkı söylemeyi öğretmek yani daha uzun ve yavaş
yolu seçmek koronun ya da şarkıcının sorunlarına hemen bir çözüm getirmese de uzun vadede
kesinlikle değerli bir seçim olacaktır.
Floyd ve Bradley (2006), araştırmalarında, koro şeflerinin, deşifre şarkı söyleme meselesine olumlu
bakmalarının ve derslerinde günlük, sistemli deşifre şarkı söyleme çalışmalarına yer vermelerinin, bu
beceri için yararlı olacağını kabul etmeleri gerektiğini ifade etmişlerdir. “…Şunu eklemek gerekir ki; bu
becerinin öğretimine ayrılacak en ufak zaman bile sonuç verecektir. Pek çok koro şefi, koroları deşifre
şarkı söyleme becerilerini geliştirdiğinde, ders süresinin daha verimli kullanıldığını ve yeni bir parçanın
öğretiminin daha az zaman aldığını görmüştür”s (Floyd ve Bradley, 2006, s. 10).
“Öğretmen rehberliğinde iyi hazırlanmış bir öğretim programı ve sistemli bir çalışma ile, her öğrenci
deşifre becerisini geliştirebilir” (Çimen, 2001, s. 445). Çimen’in de belirttiği gibi, sistemli ve düzenli bir
eğitim ile deşifre becerisi geliştirilebilir. Bu da öğrencilerin nota okumaya karşı güvenlerini arttırıp,
kendileri için müziği keşfetmenin zevkine varmalarını sağlayacaktır.
Ülkemizde mesleki müzik eğitiminde deşifrenin önemi her fırsatta dile getirilmekte ancak deşifre
becerisinin geliştirilmesiyle ilgili çok az kaynak bulunmaktadır. Müziksel işitme-okuma ve yazma
Mehmet Akif Ersoy Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi
Yıl: 2 Sayı: 2 2010-Bahar (s. 134-142)
139
(MİOY) dersleri kapsamında ele alınan deşifre okuma becerisini geliştirmeye yönelik özgün çalışmalar
birkaç makale ve kitapla sınırlı bulunmaktadır. Bu makalenin konusu olan deşifre şarkı söyleme,
eğitim-öğretim programlarında yer almamakla birlikte eğitimine/öğretimine yönelik ise hiçbir araştırma,
kaynak ya da yöntem bulunmamaktadır.
Türkiye’de bireysel ve toplu ses eğitimi alanında yazılmış kaynaklar tarandığında çok az kitap
yayımlanmış olduğu görülmektedir. Yayımlanmış az sayıdaki koro eğitimine yönelik yayının içeriğinin
koro eğitimi ve koro dağarcığı olduğu görülmüştür. Çevik’in(1997), Koro Eğitimi ve Yönetim Teknikleri
ve Egüz’ün(1981), Toplu ses eğitimi adlı eserlerinde koro yönetimi ve koroda ses eğitimine yönelik
geniş kapsamlı kuramsal ve teknik bilgi bulmak mümkün olmakla beraber koro’da deşifre şarkı
söyleme çalışmalarına ayrılmış bir bölüm ya da ana başlık bulunmamaktadır. Egüz, koroda
işitme/kulak çalışması adı altında konunun önemine değinmiş, her iki yazar da koristlerin müziksel
işitme ve okuma başarılarının koroda entonasyonu büyük ölçüde etkilediğinin altını çizmiştir.
Yurt dışında ise, 1800’lü yıllardan bu yana deşifre şarkı söyleme öğretimine yönelik çok sayıda
yayımlanmış kitap bulunmaktadır ve pek çok yöntem başarılı bir şekilde uygulanmaktadır. Whitlock ve
Andersen’in (1990) yazdığı Choral Insight adlı kitapta deşifre şarkı söylemenin koro ve koristler için
önemi vurgulanmış ve bu beceriye derslerde nasıl yer verilebileceğine yönelik önerilerde
bulunulmuştur (Potgieter, 2004, s. 10). Demorest (2001), Building Choral Excellence adlı eserinde
deşifre şarkı söylemenin özengen ya da müziği meslek edinmiş korist ve solistler için öneminin altını
çizmiştir. Bu kaynakta araştırmacı deşifre şarkı söylemeye ve müzik derslerinde deşifre şarkı söyleme
öğretimine yönelik pek çok öneri ve geniş kapsamlı bilgiye yer vermektedir. Bu kitaplara ek olarak
Telfer’in (1993) Successful Sight-Singing ve Beck, Surmani ve Lewis’in, Sing at First Sight adlı 2
seriden oluşan metotları da sözlerle deşifre şarkı söylemeyi geliştirmede kullanılabilecek kaynaklar
olarak sıralanabilir.
Sonuç
Deşifre şarkı söyleme, müzik eğitimi alan her birey için gerekli bir beceridir. Deşifre şarkı söylemenin,
özellikle mesleki müzik eğitiminde, çalgısı ses olan koro üyelerine ve dolayısıyla koroya olumlu
katkıları olacağı yadsınamaz. Deşifre şarkı söyleme becerisi sistemli bir öğretim metodu ile
geliştirilebilir. Ancak ülkemizde bu alanda hiçbir uygulama ya da araştırma yapılmadığı gibi kaynak da
bulunmamaktadır. Koro çalışmalarında yer verilecek deşifre şarkı söyleme öğretimi ile öğrenciler:
• Eserleri daha kısa sürede öğrenebilir.
• Eser ilk okumada kesintisiz ortaya çıkacağından, eser hakkında bir fikir edinebilir.
• Partilerini bir çalgı yardımı almadan ya da ezberlemeden kendi kendilerine öğrenebilir.
• Ezgiyi takip ederek şarkıya doğru zamanda girebilir.
• Çok sesli duyma ve çözümleme becerisini geliştirirler.
• Ezgiyi takip ettiklerinden, gelecek ezgiye hazırlıklı olurlar ve bu da öğrencilerin entonasyonlarını iyi
yönde etkiler.
Deşifre Şarkı Söyleme ve Koro Eğitimine Katkıları
Sevan DENİZ NART
140
Öneriler
• Deşifre şarkı söyleme ile ilgili araştırma ve çalışmalar yapılmalı, eğitimcilerin dikkati bu alana
çekilmelidir.
• Koro çalışmalarının belli bir süresi, düzenli ve sistemli olarak deşifre şarkı söylemeye ayrılmalıdır.
• Eğitimcilerin deşifre şarkı söylemeye yönelik yapacakları çalışmalar biraraya getirilerek öğretim
sürecinde izlenebilecek ilke, yöntem ve teknikler saptanmalı, deşifre şarkı söyleme öğretim
programı geliştirilmelidir.
• Mesleki müzik eğitimi veren kurumların eğitim-öğretim programlarında deşifre şarkı söylemeye yer
verilmelidir.
• Hizmet içi koro eğitimleri düzenlenerek bu çalışmalarda deşifre şarkı söylemenin önemi ve gereği
üzerinde durulmalıdır.
Okuyarak, çalarak ya da deşifre şarkı söyleyerek, bir müzik eserini çözümlemenin gereği ve önemi
tartışılamaz. Deşifre şarkı söyleme çalışmalarında başarı sağlanabilmesi deşifrenin bu öneminin ve
gerekliliğinin kavranmasına bağlıdır. Öncelikle öğrencilerin belirli ve doğru bir deşifre alışkanlığı
kazanması gerekmektedir. Öğrenci bireysel deşifre çalışmalarında kendisini denetleyemeyeceğinden,
ayrıntılara yönelip dikkatini dağıtacağından, çalgıdan yararlanacağından sağlıklı bir deşifre çalışması
yapamayabilir. Bu nedenle öğrencinin öz denetiminin yeterince gelişebilmesi için müzik kuramları,
çalgı ve ses eğitimi gibi tüm ilgili derslerde her tür deşifre çalışmalarına özenle yer verilmeli, öğrenciye
doğru bir deşifre alışkanlığı kazandırılmalıdır. Deşifrenin kendisine sağladığı katkıları fark eden öğrenci
deşifre şarkı söyleme becerisini geliştirmeğe çalışacak ve bu alışkanlığı edinecektir.
Kaynaklar
Bağcı, H. (2009) Eşlik desteğinin armoni ve solfej eğitimindeki başarı düzeyine etkisi. Yayınlanmamış
Doktora Tezi. Marmara Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü Güzel Sanatlar Eğitimi Ana Bilim
Dalı Müzik Öğretmenliği Bilim Dalı, İstanbul.
BECK, A., SURMANI, K. F. & LEWIS, B.. (2003). Sing at First Sight. Foundations in Choral Sight-
Singing. Level 1. USA: Alfred Publishing Co.
Costanza, A. P. & Russell, T. (1992). Methodologies in music education. In R. Colwell (Ed.),
Handbook of research on music teaching and learning. (pp. 498-508). New York: Schirmer
Books.
Çevik, S. (1997). Koro eğitimi ve yönetim teknikleri. Ankara: Doruk Yayımcılık.
Çevik, S. (2006). Müzik öğretmenliği eğitiminde ses eğitimi alan derslerinin müzik öğretmenliği
yeterlikleri yönünden değerlendirilmesi. Ulusal Müzik Eğitimi Sempozyumu Bildirisi, 26-28
Nisan 2006 (s.641-657), Denizli: Pamukkale Üniversitesi Eğitim Fakültesi.
Çimen, G. (2001). Piyanoda deşifre öğretimine yaklaşımlar. Gazi Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü
Dergisi, Nisan 2001, Cilt 14. No:2, 445-452.
Mehmet Akif Ersoy Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi
Yıl: 2 Sayı: 2 2010-Bahar (s. 134-142)
141
Demorest, S. M. & May, W. V. (1994). Factors related to the individual sight-singing performance of
choir members in four Texas high schools.
https://www.tmea.org/080_College/Research/dem1994. pdf adresinden 13 Eylül 2005
tarihinde indirilmiştir.
Demorest, S. M. (2001a). Building choral excellence. Teaching Sight-Singing in the Choral Rehearsal.
Newyork: Oxford University Pres.
Demorest, S. M. (2001b). Integrating sight-singing into the high school choral rehearsal. [Electronic
version]. Bulettin, Spring. The Saskatchewan Choral Federation. P. 3,4.
http://www.saskchoral.ca/PDF%20files/Spring%202001.pdf adresinden 13 Eylül 2005
tarihinde indirilmiştir.
Demorest, S. M. (2004). Choral sight-singing practices: Revisiting a web-based survey. [Electronic
version]. International Journal of Research in Choral Singing, 2(1), 3-10. http://www.choral
research.org/ volumetwo/ijrcs2_1_demorest.pdf adresinden 13 Eylül 2005 tarihinde
indirilmiştir.
Egüz, S. (1981). Koro eğitimi ve yönetimi. Ankara: Ayyıldız Matbaası.
Ercan, N. (1994). Piyano çalmada deşifre becerisinin önemi. Orkestra Dergisi, 33 (246), 35-36.
Fenmen, M. (1991). Müzikçinin el kitabı. Ankara: Müzik Ansiklopedisi Yayınları.
Floyd, E. & Bradley, K. D. (2006) Teaching strategies related to successful sight-singing in Kentucky
choral ensembles. Applications of Research in Music Education, Vol. 25, No. 1, 70-81.
www.uky.edu/~kdbrad2/Sight%20Singing%20Strategies.pdf adresinden 29 Ekim 2006
tarihinde indirilmiştir.
Furby, V. J. (2008). Process and product: The sight-singing bacgraunds and behaviors of first-year
undergraduate students. A Dissertation Presented in Partial Fulfillment of the Requirements
for The Degree Doctor of Philosophy in The Graduate School of The Ohio State University,
Ohio.
Küçük, A. (1994). Bir piyano eseri nasıl çalışılır? Gazi Üniversitesi Gazi Eğitim Fakültesi Dergisi, Yeni
Dönem Özel Sayısı, s. 185-184.
Özgür, Ü. (2001). Eşlikli okumanın mesleki müzik eğitimi alan öğrencilerin müziksel gelişimine
katkıları. Gazi Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü Dergisi. Cilt 14. No 3, 933-936.
Potgieter, P. S. (2003). South African unit standarts for sight-singing, realised in a multiple-media
study package. Unpublished doctoral dissertation, University of Pretoria, Department of Music,
Faculty of Humanities, South Africa.
Scott, T. B. (1996). The construction of a holistic, criterion-referenced sight-singing test for high school
sopranos based on the voluntary national standards for music education. Unpublished
doctoral dissertation, University of Illinois–Urbana-Champaign. Dissertation Abstracts
International 57-11, A4684.
Deşifre Şarkı Söyleme ve Koro Eğitimine Katkıları
Sevan DENİZ NART
142
Sevgi, A. (1982). Gazi yüksek öğretmen okulu müzik bölümü müziksel işitme okuma yazma eğitimi I.
ve II. yarıyıllarında kullanılacak kaynak yöntem ve araç gereçler üzerine bir araştırma.
Yayınlanmamış Asistanlık Tezi, Gazi Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü, Ankara.
Telfer, N. (1993a). Successful sight-singing, book 2. A creative step by step approach. Teacher’s
edition. San Diego, CA: Neil A. Kjos Music Company.
Telfer, N. (1993b). Successful sight-singing, book 2. A creative step by step approach. Vocal edition.
San Diego, CA: Neil A. Kjos Music Company.
Yazan, İ. E. (2007). Konservatuvar şarkıcılık lisans programlarında solfej eğitiminde izlenen kaynak ve
yöntemlerin analizi. Başkent Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Müzik Bilimi Yüksek Lisans
Programı, Ankara.

Müzik terminolojisinde Stereo “iki kanal” demektir. Stereo kayıt için de doğal olarak “iki kanal” açılması gerekir.

XY mikrofonlamada X eksenindeki mikrofon ile Y eksenindeki mikrofondan gelen sinyaller ayrı kanallara kaydedilir ve miksajda da stereo efekt için aksi yönlere panlanır. XY kayıt için iki mono veya bir stereo kanal açılabilir, ama her halükârda L ve R kanallarındaki bilginin eşit oranda açılıp kısılması gerektiğinden, stereo kanal açmak kontrol açısından daha kolay olabilir. Kanal panlarını dışarıya itersen stereo imaj o kadar genişler. Eğer çok kenara itersen imajın ortası boşalır, her iki kanalı ortaya getirirsen de bu sefer stereo imaj yok olur, duyduğun ses iki kanaldan gelen mono bir ses olur.
(Anlayacağın gibi sesin stereo olması için iki kanaldan geliyor olması yeterli değildir, her iki kanaldan gelen sesin havada birleştiklerinde bir üç boyutlu imaj oluşturabilmeleri gerekir.)

XY’nin avantajı, X ve Y eksenlerindeki sesler mono olarak mikslendiklerinde birbirlerini sıfırlamazlar veya comb filter (tarak şekilli filtre) etkisine sebep olmazlar. Ayrıca XY kayıt çok basittir, ilave ekipman gerektirmez, her yerde emniyetle kullanılabilir, mikrofonlardan gelen sinyal doğrudan LR stereo olarak mikslenebilir. Ancak dezavantajı da genelde stereo imajda orta bölgedeki bilgi stereo imajın kenar noktalarındaki bilgilere göre biraz zayıf kalır (kardioid alış paterninin en iyi alış yaptığı bölgenin stereo imajdaki uç noktalara dönük olması sebebiyle).

M+S tekniğinde ortadaki bu boşluğu kontrol etmek daha mümkündür. Bu teknikte açılacak kanalların stereo veya mono olması kullanılacak ekipmana göre değişir. Şöyle ki, eğer elinizde gelen M+S bilgisini LR stereoya dönüştürebilecek bir hardware decoder ünitesi varsa, o zaman bir stereo kanal açılır ve decoder’in çıkışı doğrudan sanki XY stereo kaydedermiş gibi kaydedilir. Ama tecrübeli kayıtçılar genelde bu yöntemi biraz fazla sınırlayıcı bulurlar, zira sinyali stereo olarak kaydettiğiniz anda artık stereo imaj genişliğine müdahele etme şansınız pek olmaz. Oysa iki mono kanal açılır ve M ve S sinyalleri oldukları gibi decoder’den geçmeden kaydedilirse, miksajda bu decode işleminin seviyesine müdahele ederek stereo imaj genişliğini kontrol etmek mümkün olur. Bunu yapmak için:

1) S kanalına kaydedilmiş olan Figure 8 mikrofon bilgisinin bir tıpkı kopyası çıkarılır (duplicate track). Böylece birbirinin aynısı iki tane S kanalı elde edilir.

2) S kanallarından biri Ø (phase invert/faz çevirme) butonu ile tam ters faza çevirilir. Orijinal kanala S+, ters çevirilen kanala S- adı verilir.

3) S+ ve S- kanalları birbirlerine ters yönde tam olarak (potansın sonuna kadar) panlanır, volüm potansları da birbirlerine kilitlenir. Eğer birisi açılacaksa diğeri de aynı miktarda açılacaktır, veya aynı miktarda kısılacaktır. S+ ve S- seviyeleri farklı değerlerde duramaz.

4) Ortaya bakan cardioid paternli mikrofonun bilgisini içeren M kanalı tek olarak kalır ve tam merkeze panlanır.

5) M kanalının volümünü arttırıp S kanallarının volüm seviyesine yaklaştırdığınızda stereo imajın açıldığını, M kanalını geri çektiğinizde de stereo uçlardaki imajın ortaya doğru çöktüğünü hissedersiniz. Eğer M kanalının volüm seviyesi S kanallarını geçerse bu sefer stereo imajda mono bilginin çok daha kuvvetlendiğini ve stereo imajın diğer taraftan içeri doğru katlanmaya başladığını hissedersiniz.

AB- OMNI mikrofonlarla yapilir. Kisa ve uzun aralikli olabilir. Mikrofonlar kaynaga dik acida konur, birbirlerine paralel.
Daha cok POP muzik Davul kayitlarinda kullanilir. Dagilimi genis ama dogal degildir, faz sorunlarina gebedir.

XY- CARDIOID mikrofonlarla yapilir. Mikrofonlar capsulleri birbirine dik aci yapacak sekilde ve neredeyse birbirine dokunacak sekilde yerlestirilir. Cok dogal ve sorunsuz imaj verir. Orta kanal agirliklidir. Caz kayitlarinda ve Rock kayitlarinda ragbet gorur.
MS tekniğinin bir avantajı kayıt monoya dönüştürüldüğünde faz problemi olmamasıdır: S kanalının orijinali (S+) ile fazı ters çevrilen hali (S-) ortada buluştuğunda bu iki kanal faz farkından dolayı birbirlerini iptal (cancel) eder.

Faz problemi yaşanmayan diğer bir stereo mikrofonlama tekniği ise, Vedat ve Mahcem’in de dedikleri gibi, XY tekniğidir.

AB stereo mikrofonlama tekniği geniş ve ferah bir sonuç verir ancak ses dalgaları iki mikrofona farklı zamanlarda ulaştığı için, özellikle kayıt monoya dönüştürüldüğünde ya da panorama daraltıldığında, faz problemleri boy gösterir. AB stereo mikrofonlama bir spaced pair mikrofonlama tekniğidir. Spaced pair Türkçe’ye aralıklı çift olarak çevrilebilir – kolayca tahmin edilebileceği gibi bu isim (XY gibi mikrofonlama tekniklerinin tersine) iki mikrofon arasında mesafe olmasından kaynaklanmaktadır.

ORTF- AB’nin biraz açili hali desek yanlis olmaz. Mikrofonlar soyle bir saga bir sola kivrilir. Budur.

M-S- Mid-Side- Bir figure 8 bir de cardioid mikrofonla yapilir. Yeni baslayanlar icin karisik set-up’i vardir. Figure 8 mikrofondan gelen balansli sinyal iki balanssiz sinyale ayrilir, bir tarafin fazi çevrilir. Bu sinyaller bir saga bir sola, cardioid de ortaya verilir. Bir kez kullandim bir daha da kullanmadim.

Blumlein- Iki figur 8 mikrofon XY gibi yerlestirilir. Sinyal bir onden bir arkadan alinir. Guzel odada nefis sonuclar verir, ambians alisi kuvvetlidir. Steve Albini’nin en sevdigi yontem olmakla beraber, ribbon mikrofonlarla olursa tadindan yenmez. Bu yontemi kullandigim canli bir kayit var, resimleri ve ayri ayri kanallariyla sunabilirim buradan.

Ayrica 1/3 kuralini stereo tekniklere uyarlayamayiz, ama iki ayri stereo grubun kaynaga uzakligini hesap ederken kullanabiliriz.

ORTF genelde klasikçilerin tercih ettiği bir kayıt şeklidir, büyük orkestra kayıtlarında güzel netice verir zira zaten sahnenin her tarafında bir enstruman bulunmaktadır, miksaj da kondüktör tarafından yapıldığından ORTF ile genel ambians güzel yakalanır. Ancak rock ve pop kayıtlarında da kullanıldığı gözlenmektedir.

XY ve Blumlein mikrofonlama için stereo coincidental (yani ayni eksen üzerine birbirini 90 derece kesen açıda yerleştirilmiş iki membranlı) mikrofonlar idealdir, mesela Vedat’ın da dediği gibi bir Royer SF-12 stereo ribbon, AEA R-88 veya hepsinin atası Bang & Olufsen BM5 gibi bir mikrofon işi bitirir (tavan arasına bir bakın, babanızdan kalma eski B&O makara teybin yanında geldiği için “ne bu ya, dandik mikrofon” deyip köşeye attığınız bir BM5 aslında şu ana kadar sahip olup da farkında olmadığınız en güzel kayıt cihazı olabilir). Veya karakteristikleri birbirine eşlenmiş iki ayrı mono mikrofon da aynı işi görür. Ancak yine Vedatın belirttiği mikrofon paternlerine ve her iki mikrofonun da eşlenmiş olmasına dikkat etmek gerekir (matched pair).

M+S Middle + Sides demektir, ses alışları doğrultusunda bazıları Mono + Stereo da der, resimlerde alttaki mikrofon cardioid’dir, önden gelen Mono sesi alır, üstteki mikrofon 8 şekillidir, yanlardan gelen sesi alır, M+S uyumlu preampli de o sinyali stereoya dönüştürür. M+S tekniği M+S uyumlu bir preampli gerektirir, aksi halde normal mic pre’ler Figure 8 mikrofondan gelen sinyali stereoya dönüştüremez.

Faz problemi şudur: Bir sinyalin kendi kopyası ile aynı hat üzerinde aynı doğrultuda ve eşzamanlı olarak hareket etmemesi neticesinde bu iki sinyalin toplamında sinyalin orijinaline oranla oluşan hasardır. Bu sinyaldeki frekans bileşenlerinin değerleri ve faz kaymasının miktarına göre değişir. Şöyle ki:

Diyelim ki bir davul kitini iki mikrofonla kaydediyoruz. Davul kitindeki her bileşen mikrofonlara farklı mesafelerde olduklarından üzerlerine her vurulduğunda çıkan ses dalgaları bu iki mikrofona farklı zamanlarda varacaklardır. İki mikrofona da aynı mesafede olan bölümlerin sesleri mikrofon membranlarına eşzamanlı olarak vardıkları halde orta noktadan kenara doğru kayık olan bileşenlerin ürettikleri sesler kendi bulundukları tarafın mikrofonuna diğer taraftan daha önce varacaklardır. Bu durumda, bu her iki mikrofondan gelen sinyaller bir kanalda birbirlerine karıştırıldıklarında, yani bir sinyal kendisinin geciktirilmiş hali ile karıştırıldığında, bu sinyaller içerdikleri seslerin frekans aralığı ve gecikme miktarına göre ya birbirlerini yükselteceklerdir, veya birbirlerini sıfırlayacaklardır. Neticede dümdüz olması gereken bir frekans cevap eğrisi bir tarak gibi yer yer çökmeler, yer yer çıkmalar ile dolacaktır (o yüzden zaten bu olaya “comb filter effect”, “tarak filtre etkisi” adı verilir):

Ses ve özellikle müzik prodüksiyonlarında mono uyumluluğu gözardı edilemez bir şarttır. Bir miksajın stereoda içerdiği seslerin aynı frekans kazanç değerlerini monoda da koruması gerekir. Zira yapılan bir müzik prodüksiyonunun gerçek dünyada her yerde her şartta her ekipmanda doğru olarak stereo tercüme edilmesi mümkün olmaz. Mesela FM radyo alıcıları eğer gelen FM sinyalindeki stereo ses bilgisini doğru olarak çözemezlerse otomatik (veya manuel) olarak monoya çözerler. AM radyo yayınlarının tamamı monodur (zira AM tarzı modülasyon prensibi gereği stereo bilgi kodlayamaz). Televizyon alıcılarının önemli bir kısmı mono ses üzerine çalışır. Konser, salon tavan ve geniş alan seslendirmelerinde ses hep mono olarak işlenir. Dolayısı ile stereo mikslenen bir sesin mutlaka ve mutlaka mono uyumluluk testinin de yapılması gerekir.

Eğer stereo miksinizde size gayet güzel gelen bir hi-hat’in veya reverbin monoya düştüğünde kaybolduğunu, veya stereoda sorunsuz tınlayan zillerin monoya düştüğünde sanki flanger efektinden geçirilmiş gibi hşşiyuvvuişşhhiyuvvuişş diye fırıl fırıl döndüğünü dehşet içinde duymak istemiyorsanız, kayıt aşamasından itibaren bu gibi detayları göz önünde bulundurmanız gerekir. Zira herşey miksajda hallolmaz, sorunlar miksajda çözülmez, tam aksine ortaya çıkar. Sanıldığı gibi mastering de herşeyi “toplamaz” (meşhur “abi masteringde toplar di mi?” sorusunun cevabı.)

Vu-metre sandığınız ya da tarif ettiğiniz gibi ses sinyalinin genliğine göre herhangi bir ölçüm birimine uymaksızın salınan bir ibre ya da led sütunlarının ışıldaması demek değildir!

Nasıl bir voltmetre ya da ampermetre voltaj veya akım değerlerini kabul edilmiş standartlara uygun şekilde görselleştirmek zorundaysa vu-metre de aynı şekilde belli standartlara bağlı olacak şekilde(ANSI C16.5-1942, British Standard BS 6840, and IEC 60268-17.) VU (volume unit) değerini dBm cinsinden görselleştirmek durumundadır, aksi halde yapılan gösterim aygıtına vu-metre denemez.

VU Metre (Gürlük Göstergeci)

1930 larda ses yayıncılığı büyük bir hızla gelişirken, yayın stüdyolarında, yayın iletim devrelerinin ve alçak frekans denetimlerinin başında olan mühendisler, devrelerin değişik noktalarında müzik ve konuşmanın gürlüğünü saptamak için duyulur frekans sinyalleri şiddetinin nasıl ölçüleceği sorunuyla
karşı karşıya kalmışlardı.

Bu sinyalin dalgaları çok karmaşıktı ve periyodik değildi.Bunlar ortalama, etkin veya tepe değerleri cinsinden ölçmeye çalışıldığında, zamana bağlı olmaları nedeniyle sonuçların basit sayısal terimler cinsinden ifadesinin olanaksız olduğu meydana çıkmıştı, yani ölçümün yapıldığı zamana göre değişiyorlardı. Sonuçlar aynı zamanda ölçü aletine ve kullanılan yönteme dayanır gibi gözükmektedir.Bu zorlukların çevresinde sinyal şiddetini basit sayısal biçimde ifade edebilmek için uygulamalı ölçü yöntemleri için araştırmalar başladı; bu nedenle herhangi bir andaki duyulur

sinyal şiddetini belirten (Gürlük) kavramı bulundu. Kavram tümden deneyseldi ve uygulamalı gereksinimleri karşılamak için yaratılmıştı. Bu kavram, gerilim, akım ve gücün elektriksel birimleri ile tanımlanamazdı. Gürlük ölçmeye yarayan ve kalibre edilmiş özel bir karakteristiği olan, bir gösterge ile beraber çalışan, isminden de anlaşılacağı gibi bir gürlük göstergecinden alınan değerlerle tanımlanmıştı.Yayın sinyalinin seviyesindeki ani dalgalanmalar yüzünden, aygıtın dinamik karakteristikleri de (ileri geri hareket hızı) kalibrasyon için kullanılan sinüs dalgasının güç değeri kadar
önemli idi.

Aslen, aygıt üzerindeki okumalar, deneysel olarak seçilmiş bir sıfır dayanak seviyesi olan belirli bir gürlük seviyesinin altında veya üstünde, desibel cinsinden yapılırdı. Fakat desibelle yapılan tek frekanslı telefon ölçüleriyle karıştırılmasını önlemek için, gösterge yeni bir birimle, kısaca VU olarak gösterilen (gürlük birimi) ile kalibre edilmişti. Desibel’e, logaritmik oranı kullanılması bakımından benzeyen bu birimin desibelden farklı deneysel olarak saptanmış bir dayanak (referans) seviyesinin olması ve kullanılan ölçü aletinin bu gibi ölçüler için gereken özel tipte olmasıdır.

Desibeli herhangi bir tür dalga için kullanma olanağına rağmen VU nun kullanılması karmaşık duyulur frekans sinyali ölçüleri ile kısıtlanmıştır. Gürlük göstergecine gereksinme, duyulur frekans sinyalinin dalgalandığı maksimum ve minimum seviyeler için bir standart koyma ve bunu devam ettirme zorluğundan doğmuştur. Aslında ana gereksinim sinyalin alt ve üst sınırlarını ölçebilmekti; böylece sinyal,bozulma sınırını aşmayacak ve devre gürültüsü seviyesinin altına düşmeyecekti. Bu nedenle sıfır(0), ölçü aleti göstergesinin orta noktasını saptardı.

VU, gösterge iğnesinin hareketinin balistik karakteristikleri ve sönümü (damping) çok özel şartlara uyacak biçimde yapılan özel göstergelerle kullanılır. Bütün VU göstergeleri benzer elektriksel ve mekaniksel karakteristiklere sahip olduğundan, karşılaştırılabilirler ve bunlara yapılan dalgalanan sinyallerin gürlük seviyesi ölçüleri aynı anlamlılığa sahiptirler. Şu anda, VU metreler genellikle güç seviyesini ölçer ve o şekilde kalibre edilmişlerdir ki değişmez bir frekans ve kararlı bir güç seviyesi ile VU değeri, dBm le ifade edilen aynı güç seviyesini gösterir.

Kısaltılmış biçimiyle de dBm, tanım olarak, 1mW`a göre mutlak güç seviyesini gösterir. dBm logaritmik göreceli birim aracılığı ile gücü gösterir ve bu maksatla miliwatt, dayanak seviyesi olarak alınmıştır. Aslında dBm belirli dayanak noktasının olması nedeniyle, güç ölçü birimidir ve desibel gibi güçlerin oranı değildir; bu, dBm cinsinden verilen değerlerin watt cinsinden değerlere kolaylıkla dönüştürülebileceği gerçeği ile ispatlanmıştır.

DBm aşağıdaki deklemle ifade edilir;

DBm=10 log10 (P1/P2)

Burada P1 devrede ölçünün yapıldığı noktadaki güç, P2 de 1mW`tır. Sonuç olarak 17dBm lik bir okuma gücün 50mW olduğunu; 20dBm lik bir okuma 100mW olduğunu ve -10dBm lik bir okuma gücün 0.1mW olduğunu gösterir.Şu akıldan çıkarılmamalıdır ki dBm logaritmik bir birimdir ve watt kadar kolaylıkla kullanılmaz. Örneğin, taşıyıcı iletim aygıtındaki kanalların gücü dBm cinsinden ölçülüyorsa ve biz hatta iletilen toplam gücü bulmak istiyorsak, bunu, dBm cinsinden ölçülmüş kanal güç değerlerini toplayarak elde edebiliriz; dBm değerini watt`a dönüştürmeli, bunları toplamalı ve toplam watt değerini tekrar dBm`e dönüştürmeliyiz.

Örneğin bir devrenin, her biri +10dBm gücünde 5 kanalı varsa, hatta çıkan toplam güç +50dBm değil, +17dBm dir. Telefonda kullanılan bir çok dBm göstergeçleri 600 ohm üzerindeki 1mW referans seviyesi için kalibre edilmişlerdir.(600 ohm değeri en çok rastlanan hat karakteristik empedansıdır) , başka bir değişle, göstergecin yaptığı, gerilimleri 600 ohmluk bir empedans üzerinden okumaktır.
Eğer ölçü, karakteristik empedansı 600 ohm dan değişik bir yük üzerine yapılırsa, göstergeç okuması, aşağıda gösterildiği biçimde düzeltme çarpanı ile ayarlanmalıdır. DBm=dBm(aygıt okuması) + 10 log (600/devrenin karakteristik empedansı ohm) Telefonda, dBm göstergeci genellikle değişmez bir frekanstaki ölçüler için kullanılır, fakat VU göstergeci yayında, üzerinden, programların iletildiği, duyulur frekans devrelerinde kullanılır. VU metreler olağan iletim ölçülerinde de kuşkusuz kullanılabilir.

Radyo devrelerinde (dBw) dBm den daha fazla kullanılan bir birimdir. DBw, desibel cinsinden 1W referans seviyesine göre olan gücün sembolüdür. Başka bir değişle 0dBw=30dBm dir. Bazen seviye 1KW`a göredir ki bu durumda dBk kullanılır.0dBk=+30dBw=+60dBm Bir Dayanak Değerine Göre Desibel Cinsinden ifade Edilen Bazı Logaritmik Birimler;

DBr:
“DB referans seviyesi”
DBr devrenin herhangi bir noktasındaki sinyal gücünün
devrenin başlangıcındakine oranıdır.

DBrn:
“Referans Gürültüsünün üstündeki Desibel”
Bu birim Ameika Birleşik Devletlerinde telefon telefon
konuşmalarında gürültünün meydana getirdiği karışımı
(enterferans) saptamak için üretilmiştir.(alıntıdır)